Alt du vet er galt – U2 om tro og tvil


U2 Gelsenkirchen, August 3rd, 2009. Kilde: Wikipedia

Har Gud blitt sliten? Har Gud trukket seg tilbake fra sitt skaperverk og latt det seile sin egen sjø? Vil Jesus noen gang våkne igjen? Var evigheten bare en flukt, en deilig drøm som hjalp oss til å holde ut litt lenger?

Disse spørsmålene kunne forsåvidt vært stilt av hvem som helst, i en vennegjeng, i engasjert diskusjon på en fest, av konfirmanter eller elever i en religionstime. De er imidlertid hentet fra den irske rockegruppa U2s plate POP. I et lett forståelig språk treffer spørsmålene en uro i forhold til den kristne overlevering: Kan vi tro på en gud som som ikke gjør noe med all uretten i verden?
I mange rockelåter finner vi religiøst språk og religiøse symboler. Hva dette er uttrykk for varierer selvsagt utfra sammenhengen de opptrer i. Men enkelte rockeutøvere har en egen evne til å gi uttrykk for religiøse lengsler, tvil og anfektelser som mange lyttere kan kjenne seg igjen i. Kanskje er det fordi de ikke i samme grad er bundet av dogmer og konvensjoner som kirkens representanter er og derfor står friere i sin virkelighetsbeskrivelse og språkbruk. Slik kan de også utforske troens mørkere irrganger, stille urovekkende spørsmål, leke og eksperimentere med religiøse forestillinger. I denne artikkelen vil jeg ta for meg noen låter av U2 og se hvordan de tematiserer tro og tvil. Men først vil jeg med henblikk på en undervisningssituasjon komme med noen mer generelle betraktninger om fortolkning av rockelåter.

Om å tolke rockelåter
Det kanskje viktigste hjelpemiddelet når man skal fortolke rockelåter i en pedagogisk sammenheng, som for eksempel en klasseromssituasjon, er assosiasjon. Noe i teksten eller musikken gir assosiasjoner som lytteren bringer med i fortolkningen. Assosiasjoner er særlig viktige når det gjelder det musikalske uttrykket, som det ellers kan være vanskelig å få fatt på. En marsj-aktig trommefigur kan for eksempel gi låten et triumferende preg, mens strykere kanskje bidrar til mer romantiske forestillinger, korsang og orgel kan gi religiøse assosiasjoner, mens trøkkete gitarsoloer gir inntrykk av kraft og kontroll. Den amerikanske musikkforskeren Steven Feld skriver om ulike fortolkningsmodus (interpretational modus) lytteren kan bruke i sin fortolkning (Feld, 1994:77-96). I den lokaliserende modus plasserer lytteren låten i forhold til begivenheter i sitt eget liv. En melodi kan for eksempel minne en om en forelskelse, noe som skjedde i barndommen eller en spesiell sommer. I den kategoriserende modus gjør lytteren seg opp en mening om låtens genre, om det er rock, klassisk eller folkemusikk, punk, grunge eller techno. Her kan lytteren også gjøre seg opp en mening om låtens form, om det er en ballade eller en rask låt, om teksten er formet som en lang historie eller som korte utsagn. Slike genremessige og formale kategoriseringer er i høyeste grad viktige i fortolkningen.
Som vi har vært inne på kan låten gi ulike assosiasjoner, til farver, til landskaper eller historier, og i den assosierende modus fanger lytteren opp disse assosiasjonene i fortolkningen. I den reflekterende modus tenker lytteren videre på det som hun opplever som budskapet i låten. Hvis det for eksempel dreier seg om en sang mot rasisme, kan lytteren reflektere videre over sitt eget forhold til denne problematikken, og en kjærlighetssang kan få lytteren til å tenke på sine egne opplevelser om kjærlighet og menneskelige relasjoner. Tilslutt peker Feld på lytterens eget forhold til låten, om hun for eksempel liker den eller ikke. I den evaluerende modus avgjør lytteren om låten er god eller dårlig, men også om den er morsom, trist, låter gammeldags eller om det høres ut som det aller nyeste. Alle fortolkningsmodusene kan i større eller mindre grad være med i fortolkningen. Noen ganger er alle virksomme, andre ganger kanskje bare et par av dem.

Ordene i sangen bærer mening utover det rent språklige. Mye av låtens budskap ligger i hvordan den fremføres. Den engelske populærmusikkforskeren Simon Frith er inne på dette når han havder at en poplåt har mer til felles med et skuespill enn poesi. Han nevner tre kjennetegn ved poptekster (Frith, 1987:120-2): 1) Det er ikke bare hva som synges, men hvordan det synges, som betyr noe. Forskjellige sanglige konvensjoner er med på strukturere var oppfatning av både sangeren og oss selv som lyttere. 2) Forskjellige mennesker bruker ulike typer musikk for å erfare forskjellige former for tilhørighet, og ulike typer musikk ”engage their listeners in different narratives of desire”. Derfor er også musikkens genre viktig for forståelsen av teksten – noe Feld er innepå med sitt kategoriserende modus. 3) Poplåter bruker vanlig språk. Dette språket får en ny form for kraft og resonans når det settes musikk til. Som eksempel nevner Frith Bertold Brecht som benyttet seg av populærsangenes direkte språk og poptekstenes muligheter for å åpne opp språket. Det er også viktig å huske på at vokalens klanglige og rytmiske funksjon kan være vel så viktig som ordenes språklige betydning.
Sangteksten kan være strukturert på forskjellig vis som har betydning for hvordan den fortolkes. For eksempel kan det være tekstelementer som stadig repeteres. Ofte er det snakk om korte tekstfraser med en iørefallende melodilinje – gjerne kalt for ”hooks” fordi de biter seg så lett fast i hukommelsen. Som regel vil slike hooks få en avgjørende betydning for fortolkningen fordi de er mye enklere å gripe fatt i enn andre deler av teksten. Det kan i enkelte tilfeller skape en ”figur/bunn”-effekt, der man kan oppleve at det er en spenning mellom de ofte repeterte tekstelementene og resten av teksten. Et klassisk eksempel er president Reagan som brukte Bruce Springsteens ”Born In The USA” i sin valgkamp, fordi han syntes refrenget uttrykte en optimistisk og patriotisk holdning til USA. Men i versene finner man en relativt krass beskrivelse av det amerikanske samfunn, av negative ettervirkninger av Vietnam-krigen, arbeidsledighet og den amerikanske drøm som går i knas. Tilsvarende spenning kan oppstå mellom låtens musikalske og tekstlige elementer. Som vi skal se, gir U2 eksempler på dette, som når Bono synger ”Shout!” til et famlende akkompagnement.

Til slutt er det viktig å understreke at tekstens ”jeg”-person ikke nødvendigvis er den samme som utøveren. Utøveren kan gå inn i forskjellige ”roller”, ikle seg forskjellige identiteter som kan være svært ulik utøveren selv. Derfor er det ikke sikkert at en låt alltid gir uttrykk for utøverens egne holdninger. Noen ganger forteller utøveren om hva hun har ment med en låt i intervjuer, og slike utsagn kan godt være med i lytterens egen fortolkning. Jeg har i denne artikkelen forsøkt å trekke inn litt intervjustoff der det kan belyse noe av bakgrunnen for låtene. Likevel er jeg ikke spesielt opptatt av å finne den opprinnelige meningen med låtene, hva de ”egentlig” handler om, men beskrive noen av mine egne assosiasjoner til musikken og tekstene. Uansett vil lytteren alltid legge noe av sitt eget i fortolkningen.

Litt om U2
Etter at de opptrådte på Live Aid konserten i 1985 ble U2 verdensberømte superstjerner. Konserten ble arrangert til inntekt for sultrammede i Etiopia og ble tv-overført til millioner av seere verden over. Inntil da hadde Bono (vokalist), The Edge (gitarist) Adam Clayton (bass) og Larry Mullen jr. (trommer) alt holdt sammen i over syv år og gitt ut fire plater. De tre første, Boy, October og War er preget av en optimistisk, engasjert og kraftfull blanding av punk og new wave, med gitaren sentralt plassert i lydbildet. På The Unforgettable Fire fra 1984 knyttet de til seg to nye produsenter, Daniel Lanois og multikunstneren Brian Eno. Her eksperimenterer de frem nye klangidealer som for alvor slår ut på The Joshua Tree. På disse platene er U2 preget av amerikansk musikk, blues og gospel og mange av tekstene er preget av amerikanske bilder og helter. Nok en stilmessig fornyelse kommer med utgivelsene Achtung Baby, Zooropa og POP. Denne gangen orienterer U2 seg mot nyere musikkformer, og studio brukes mer aktivt i lydbearbeidingen, med forvrengninger av vokalen og en forkjærlighet for ”stygge”, industrielle lyder. På POP er også sampling et viktig element.
I forbindelse med disse platene utviklet U2 også enorme turnekonsepter. På ZooTV-turneen reiste de rundt med svære monitorer på scenen, som overøste publikum med forskjellige glimt fra tv-kanaler og ord som flimret over skjermene. PoPMart-turneen tok opp i seg elementer fra forbrukerkulturen, blant annet med en scenedekor sterkt inspirert av fastfoodkjeden MacDonalds logo. I skrivende stund skal U2 være ferdige med en ny utgivelse, som kommer i løpet av våren 2000. Her samarbeider de igjen med Daniel Lanois og Brian Eno og det fortelles om en låt som er skrevet i samarbeid med forfatteren Salman Rushdie (Billboard Online 30.04.1999).

U2 har gjenomgått mange stilistiske forandringer, men likevel klart å beholde en sound som er deres egen. Dette skyldes ikke minst Bonos karakteristiske stemme og særpregede tekster, og The Edges lett gjenkjennelige gitarspill. Bonos tekster virker ofte inspirert av drømmer og erfulle av referanser til annen litteratur, bibelske tekster og andre rockemusikeres tekster, for eksempel Bob Dylan, Lou Reed og Patti Smith. The Edge har en kraftfull, tone, som ofte er grundig bearbeidet og lager gjerne iørefallende linjer og figurer som gir et svevende inntrykk. Også Larry Mullen og Adam Clayton bidrar til det karakteristiske U2-soundet, med oppfinnsomme trommegroover og stødige basslinjer. Selv om Bono er gruppas frontfigur, fremstår U2 som et band i solid rock’n’roll tradisjon, ikke som en gruppe enkeltindivider.

Lovsang med ettertanker
October er kanskje U2s mest ”kristne” plate, gitt ut i en tid da Bono, The Edge og Larry Adams var med i den karismatiske gruppen Shalom. Bono hadde jobbet med tekster i ett år, men notatene ble stjålet et par måneder før innspillingen (Stokes 1996:22). Dette førte til at en del av tekstene ble improvisert frem i studio. Noen av tekstene virker ikke helt forløste, noe Bono også gir uttrykk for i sangen; ”I try to sing this song”, ”And what am I to do/what in the world am I to say?” synger han i ”Gloria” og ”Rejoice”. Det er som om han han kjemper med ordene. Dette skaper et inntrykk av tvil og søken, som går igjen også i de mest proklamatoriske låtene. ”With A Shout (Jerusalem)” er et godt eksempel. Låten starter med hissige 16-dels figurer i trommene, noe som skaper en oppjaget stemning. Gitaren kommer inn med lange kvintbaserte linjer. Først etter at Bono med et sukk har spurt: ”Oh, where do we go?” kommer hele bandet inn med full tyngde og energisk driv. Videre i teksten hører vi at målet er en høyde, en høyde der det ble spilt blod. De skal gå tilbake til Jerusalem, ”to the foot of the Messiah, to the foot of he who made me see”. Når så Bono roper ”Shout, shout, with a shout, shout it out” skulle man vente at bandet ville øke på i intensitet for å underbygge ropet. Isteden gjør de det motsatte, bryter opp grooven og skaper et stillere rom i kontrast til utropene. Helt avslappet blir det likevel ikke, ettersom 16-dels figurene holdes i high-hat’en, noe som gir inntrykk av febrilsk energi.

Noe av den samme spenningen mellom triumferende og avmakt finner vi igjen i ”Rejoice”, der dobbeltheten også kommer frem i teksten. Her bringer Bono oss i en drømmeverden. Han synger om noe som faller, noe som snubler, og om et barn som sier han vil gjøre det igjen. Bono våkner opp i sengen sin, han vil følge de ordene han hørte i drømmen, fra en som sa han ville forandre verden. Men hva skal han gjøre, hva skal han si: ”what am I to do, just tell me what I’m supposed to say/I can’t change the world/but I can change the world in me if I rejoice”. Sangens ”jeg”-person virker nølende og usikker, vet ikke hva han skal gjøre. Han vil bryte ut i lovsang, men det som er av kraftfull lovsang er representert i The Edges gitarspill.

Selv ”Gloria”, kanskje den mest kjente låten fra platen og også blandt de mest helstøpte kunstnersik sett, er preget av ambivalens. Fra liturgien kjenner vi gloria som messens lovssangsledd. Tilknytningen til messen understrekes i refrenget, som er en noe unøyaktig gjengivelse av den latinske messeteksten: ” Gloria… in te domine Gloria… exultate/Gloria… Gloria/Oh Lord, loosen my lips”. Sangen åpner også i en glad og optimistisk tone med et gitarriff som går om igjen i en sirkulær bevegelse. For de som er glad i orgelmusikk kan det være interessant å sammenligne denne gitarfiguren med åpningen av Charles Marie Widors ”Toccata for orgel”, der man vil finne hiørefallende likheter. Over gitarfiguren synger Bono ”I try to sing this song/I…I try to stand up but I can’t find my feet/I try, I try to speak up/but only in you I’m complete”. Med andre ord en svært nølende og famlende innledning til en lovsang. Og når selve lovsangsdelen kommer, det latinske refrenget, bryter kompet opp på samme måte som på ”With A Shout” slik at refrenget blir en svært neddempet kontrast til verset. Energien kommer tilbaket med gitarriffet og et nytt vers. Fortsatt gir sangteksten inntrykk av en som famler: ”I try to sing this song/I…I try to get in/but I can’t find the door”. Men så ser han at døren er åpen: You’re standing there/you let me in”. På ny kommer refrenget i en neddempet tone, som i et lukket rom. Men så skjer det noe i musikken, som om den er i ferd med å ramle sammen. Her er korte bassfigurer og usammenhengende trommemarkeringer. Etter dette kommer refrenget tilbake med en helt ny kraft. Nå synger alle i bandet, slik at låten slutter i fulltonende lovsang. Bevegelsen fra nølende sang via et ”sammenbrudd” i musikken til mer fulltonende sang kan tolkes som et musikalsk omvendelsesmotiv.

Det er naturlig å tenke seg at denne lovsangen er rettet mot Gudsærlig når man tar i betraktning den latinske teksten i refrenget. Den personen som står i døren og etterhvert slipper sangens ”jeg” inn, kan slik tolkes som Jesus Kristus. Men det kan også være en kvinne. Gloria er jo også et kvinnenavn. Denne muligheten blir tydeligere når man sammenligner med to andre svært kjente rockelåter som også heter ”Gloria”, av Patti Smith og Van Morrison. Van Morrisons ”Gloria”, innspilt med Them i 1964, skildrer et forhold til kvinne. Patti Smith tar utgangspunkt i denne å skaper sin høyst personlige versjon, slik at det her blir et erotisk forhold mellom to kvinner som skildres (Horses, 1975). U2s ”Gloria” er en ny sang, men ligner på Patti Smiths versjon, særlig med den mannskorlignende slutten. Bono selv sier om låten at det er en kjærlighetssang, der han i prøver å skrive om ”a woman in a spiritual sense and about God in a sexual sense” (Stokes 1996:23). Her har vi med andre ord en lovsang med flere lag, som veksler mellom tvil og tro, mellom Gud og erotikk.

Hopper vi til platen The Joshua Tree og U2s kanskje mest kjente sang, ”I Still Haven’t Found What I’m Looking For” finner vi igjen vekslingen mellom tro og tvil, også her med et snev av erotikk. Låten har et visst gospelpreg, og på versjonen fra filmen Rattle & Hum har de fått med seg et gospelkor. Meodien er enkel og iørefallende, bygget rundt to akkorder. De lange strekkene på samme akkord gir låten et åpent uttrykk, som også understrekes ved de liggende gitarklangene. Allerede av tittelen skjønner vi at sangen handler om søken på en eller annen måte. I første verset er denne søken av mer geografisk art, i det sangerens jeg-person beskriver hvordan han har besteget de høyeste fjell, løpt over jorder og lett gjennom byens vegger, ”only to be with you”. Sangens ”du” er ubestemt, det kan være Gud, en venn eller en kjæreste. Uansett, jeg-personen finner ikke det han leter etter. Det andre verset antydes både erotisk og religiøs søken: ”I have kissed honey lips/Felt the healing in her fingertips” og ”I have spoke with the tongue of angels/I have held the hand of a devil”. Men til tross forat sangens ”jeg” blir både kald og varm av dette, har han fortsatt ikke funnet det han var på jakt etter. I tredje vers kommer en slags trosbekjennelse, der første versestrofe er sitat fra Fadervår:

I believe in the kingdome come
Then all the colours will bleed in to one
Bleed into one
Well yes, I’m still running

Farvene som skal smelte sammen har en parallell i et hvitt flagg Bono brukte å vise frem på scenen under fremføringen av ”Sunday, Bloody Sunday” (fra War). I det hvite flagget er alle grenser, alle nasjonaliteter opphevet. Denne ene farven, det hvite flagget, symboliserer det kommende riket. I siste vers av I still haven’t found” gis sangens ”du” kristuslignende trekk: ”You broke the bonds/and you loosened the chains/carried the cross of my shame”. Likevel toner sangen ut med refrenget, sangens jeg har fortsatt ikke funnet det han leter etter. Vi kan forstå dette som en sang om religiøs søken, der vi vi møter et menneske som forsøker forskjellige ting i sin leting etter Gud. Vi kan tenke oss at dette mennesket har funnet noe å tro på i kristendommen, selv om heller ikke det har bidratt til at han kan slå seg helt til ro. Men det er ikke sikkert at det i bunn og grunn har gjort letingen forgjeves. Kanskje er det en fordel at man ikke slutter å søke, slutter å undres selv om han har funnet en tro.

ZooTV og mediekritikk
På U2s første plater finner vi sanger som vekslaer mellom tvil og tro og mellom erotiske og religiøse plan. Bildet blir langt mer komplisert med
Achtung Baby og turnékonseptet ZooTV. Dette avspeiles også i musikken, som nå er langt mer sammensatt med flere lag enn tidligere. Mens The Joshua Tree er en plate med vakre melodiske landsskap, utforsker U2 industrielle, brutale og støyende klangverdener på Achtung Baby. En kritiker skal ha beskrevet Achtung Baby som en motorsag som sager ned The Joshua Tree.
Turnékonseptet ZooTV var blant annet inspirert av Gulfkrigen i 1991 og massemedienes dekning av den. Denne krigen utgjør et markert skille i massemedienes historie. Aldri før hadde verden kommet så tett inn på en krig ved hjelp av fjernsynskameraer og nærgående journalister. Gjennom hele døgnet ga tv-stasjoner siste nytt fra krigen, med bilder av kirurgisk presisjonsbombing og lyden av hylende raketter. I ettertid har det kommet frem at det meste som ble sendt, ble formidlet av en kanal, CNN, og at deres krigsjournalister var sikkerhetsklarerte av amerikanske militærmyndigheter, som silte all informasjon som kom ut. Fjernsynseerne fikk se det de militære myndighetene ville de skulle se. Media var helt i den militære propagandas hender. Samtidig kunne fjernsynsseerne zappe fra kanal til kanal, se kjærlighetsscener fra en såpeopera i det ene øyeblikket, gå over til en reklame i det neste for så å titte litt på noen blodige krigsscener fra virkeligheten. Hvor mye av det media formidler, er sant?
U2s turné utviklet seg til en gigantisk produksjon. Dominerende i scenebildet var en vegg med hundrevis av tv-monitorer. Bak scenen hadde de en satelittmottager som kan ta i mot signaler fra alle slags tv-stasjoner. Etter en stund fikk de også sitt eget reportasjeteam i Sarajevo som de mottok sendinger fra. Med fjernkontrollen i hånden zapper Bono mellom nyheter, dokumentarprogrammer, pornografiske filmer, talk-shows og innslag valgkampen til den daværende amerikanske president George Bush. Bush åpner også hele konserten, som vist på konsertvideoen ZooTV. Live from Sydney. Mens publikum venter på at U2 skal entre scenen, høres en stemme som introduserer USAs president, og George Bush dukker opp på monitorene. I takt med Queens udødelige klassiker sier han «We will, we will rock you». Han fortsetter med å ønske at Gud må fortsette å rocke USA, og forteller hvordan han som president ga sine militære ledere ordre om å rocke Bagdad. Selv om de fleste nok har skjønt det, forteller en undertekst at bildet er manipulert. Allerede før U2 er på scenen, er problematikken satt. Stol ikke på det du ser på tv-skjermene.

Tidlig i programmet kommer låten ”The Fly”. Det er også navnet på Bonos scenepersonlighet, der han står i sølvdress og mørke solbriller, som en blanding av rock’n’roll-stjerne og tv-predikant. I denne rollen spiller Bono på det overdrevent overfladiske, i det han skaper en personlighet som omgir seg med løsrevne selvfølgeligheter og plattheter. I et intervju beskriver Bono ”The Fly” som en krysning av Jimmy Swaggart og Jerry Lee Lewis og at sangen var skrevet som ”a phone call from hell, but the guy liked it there…the character is just on the edge of lunacy, It’s megalomania and paranoia” (Fricke, 1992:187). Når låten ”The Fly” fremføres, blir monitorene overøst med ord og setninger i et så høyt tempo at det kan være vanskelig å se hva som står. Denne ordflommen gir et visuelt inntrykk av den informasjonsstrøm massemedia overøser oss med og hvor vanskelig det er å forholde seg til all informasjonen. Mange av de ordene og setningene som fyker over skjermen er sterke og provoserende: “death”, ”suicide”, ”666”, ”sex”, ”Every artist is a cannibal”, “Media is the Anti-Christ”, “Enjoy the surface”, “Superficiality is God” Taste is the enemy of art”, “Art is manipulation”, “Conscience can be a pest” og “Rock and roll is entertainment”. Ordet “believe” blir stående lenge på skjermene, men etterhvert blir de midterste bokstavene røde og ordet ”lie” blir igjen. Inntrykket av det som vises på scenen er overfladisk, hektisk, urolig, noen ganger blir setningene så store, pretensiøse og løsrevet at det er vanskelig å ta dem alvorlig. Samtidig kan ordstrømmen minne om en ”stream of consciousness”- prosess, der ordene veller frem fra underbevisstheten med en indre, surreal logikk.

Musikalsk låten gir en mørk, febrilsk stemning. Vokalen er forvrengt, lavmelt, nærmest hviskende. Gitaren er derimot energisk og støyende over et hektisk og drivende komp. Litt ute i låten kommer en gitarsolo med inntrengende høye, lange toner. Det er mer eller mindre fullt øs fra begynelse til slutt. I første vers beskrives en formørket verden, der stjernene faller fra himmelen og månen skygger for solen. I neste vers møter vi igjen noen av setningene fra skjermen, og man aner at sangen kanskje også spiller på mange av de myter som omgir rock’n’roll-stjerner:

It’s no secret that conscience can sometimes be a pest
It’s no secret ambition bites the nails of success
Every artist is a cannibal, every poet is a thief
All kill their inspiration and sing about their grief

Vi hører to kontrasterende stemmer, en dyp som synger om en mann som kryper og tigger ”on the sheer face of love/Like a Fly on the wall, mens en ”gospel”-stemme synger ”Love… we shine like a burning star”. Her er kompet litt roligere, og et orgel kommer inn som for å understreke gospelstemningen.

”The Fly” gir mange tolkningsmuligheter. Her er en beskrivelse av en postmoderne virkelighet, der alt er overflate og enhver mening gliper i det man søker å gripe fatt i den. Denne virkeligheten kan vi forholde oss lekent til, vi kan skifte mellom forskjellige virkeligheter, ikle oss forskjellige roller og identiteter, slik som Bono gjør med ”The Fly”. Men vi kan også være kritiske til en slik virkelighet der ingenting fremstår som sant eller ekte. I fraværet av mening ligger ondskapen. Rollefiguren ”The Fly” har diabolske trekk, det er en person uten samvittighet. Kanskje er det her en veksling mellom overflate og dybde. I musikken er det lite ironisk distanse, her er det pågående, drivende rock’n’roll som forlanger å bli tatt på alvor. Trommer, gitar og bass – det klassiske ”autentiske” rock’n’rolloppsettet – er hele tiden drivkraften. Mens ord, tv-bilder og rollespill leker med overflaten, taler musikken fra dypet.

Tomrommet etter Gud
Musikalsk fortsetter POP den kursen som ble staket opp med Achtung Baby og Zooropa, med enkelte musikalske nyorienteringer. Produsent og dj Howie B er en viktig samarbeidspartner. Flere anmeldere har pekt på at U2 med denne platen fremstår som mer religiøse enn noen gang før. Og det er mange religiøse elementer gjennom hele platen – Jesus, Gud og engler omtales i flere av låtene. Men som spørsmålene i innledningen av denne artikkelen viser, sitter vi igjen med inntrykket av en sliten Gud, skaperen av en verden som har gått helt av skinnene, en taus Gud. Som det heter i ”Mofo”Lookin’ for to fill that God shaped Hole” – Gud har etterlatt seg et stort hull. Den vakre balladen ”If God Will Send His Angels” høres ut som en resignert bønn, drevet av et virkelig ønske om at Gud ville sende sine engler. Men vil han det?

Etter en nølende gitarintro – det høres ut som en feil – hører vi Bonos stemme: «Nobody else here baby no one else to blame/no one to point the finger…it’s just you and me and the rain». En enkel, melankolsk melodilinje i synthesizeren svarer. Tekst og musikk skaper en følelse av forlatthet. Det er ingen som forteller oss hva vi skal gjøre, og det er ingen andre enn oss selv vi kan legge skylden på, its the blind leading the blond”. Selv kjærligheten «took a train heading south». Refrenget spør «If God will send his angels/and if God will send a sign/would everything be alright?» Men det kommer hverken engler eller tegn. Gud har lagt av røret, ”God has got his phone off the hook”, og det spørs om han hadde svart selv om han kunne. I andre verset skapes en slags julesetting, her finner vi både juletre og Father Christmas. Når det heter
Bono synger: «It’s been awhile since we saw that child hanging ’round this neighbourhood» vil jeg derfor anta at han sikter til Jesusbarnet. Men selve prototypen på den kristne kjernefamilieidyll, med Jesusbarnet, Maria og Josef, er her snudd om og gjort til et bilde av tomhet og nød. For moren står i en døråpning og selger (seg selv, eller stoff?), Josef er byttet ut med Father Christmas som sitter med sin tiggerskål. Hvor er håpet troen og kjærligheten heter det så (jfr 1. Kor 13,13), ”What ’s that you say to me/does love light up your christmas tree?”

Her skildres en forlatt og tom verden, uten kjærlighet, uten håp, uten noe man kan tro på. Det har ikke alltid vært slik, engang har Jesus vært der og vist veien: «Jesus never let me down/you know Jesus used to show me the score». Men det var før. Det er ikke så lett å tro lenger, for «they have put Jesus in show business.» Vi kan i denne sangen få inntrykk av at troen ikke lenger gjelder, at de mange bønnene er forgjeves og at det kristne håp har mistet sin kraft. Likevel aner jeg et ørlite håp om enn aldri så desperat i det gjentatte spørsmålet «If God will send his angels/and if God will send a sign/would everything be alright».

Inntrykket av en Gudsforlatt verden fortsetter på platens siste spor, ”Wake up dead man”. Gjennom et forvrengt lydbilde, blant annet med samplinger av det bulgarske damekoret Le Mystère Des Voix Bulgares, hører vi en inntrengende om at Jesus må hjelpe, ”I’m alone in this world/and a fucked up world it is too”. Sangens ”jeg” ber om at Jesus skal legge inn et godt ord for ham, han vil gjerne høre historien om evigheten igjen. Men kanskje Jesus ikke er fri? Det er vanskelig å høre ordene hans gjennom all støyen, gjennom alle ordene i radioen, gjennom trafikken. Hvor er Jesus? Er alt bare noe som hører fortiden til, eller holder Jesus på med noe helt nytt? Kanskje han sover,kanskje han er død: ”Wake up dead man” lyder ropet i refrenget.

Både ”If God will send his angels” og ”Wake up dead man” skildrer en kjærlighetsløs verden, forlatt av Gud, der Kristus virker ute av stand til å gjøre noe som helst. Likevel viker det som om det er et snev av håp. I begge sangene uttrykkes et ønske om at det er noen der som hører. Kanskje er det noen der likevel som kan hjelpe. Det er som faren i Markusevangeliet som roper «Jeg tror, hjelp meg i min vantro!» (9,24)

I alle disse sangene vi har vært igjennom får vi inntrykk av en underliggende tro, men en tro som det kan være vanskelig å leve med. U2 fremhever de problematiske sidene ved det å tro, noe som er sjelden i kristen forkynnelse. I ”If God will send his angels” aner vi en kritikk av ensidig forkynnelse som dekker over de ubesvarte spørsmålene. Når Bono for eksempel synger at ”they put Jesus in show business” er det nærliggende å tenke på på tv-predikanter og herlighetsteologer som ved å fokusere på det hinsidige oveser sosiale problemer ogglemmer hvor vanskelig det kan være å leve. I steden tar U2 inkarnasjonsmysteriet på alvor og ser Jesus, Maria og Gud blant mennesker i nød, som «His mother dealing in a doorway… Father Christmas with a begging bowl».
I sine sanger utfolder U2 hele troslivets spekter, fra en individuell nærkamp med Gud og Kristus som vi finner i særlig de tidligste sangene, via ironisk distanse og uforpliktende utforskning av sannhetsbegreper til et mer integrert og helhetlig trosuttrykk som rommer hele menneskelivet i all sin nød, lyst, glede og smerte.

Kilder
Feld, Steven (1994) «Communication, Music, and Speech about Music», ss 85-88 i Charles Keil og Steven Feld, Music Grooves, Chicago
Fricke, David (1992) ”U2 Finds What It’s Looking For” I U2. The Rolling Stone Files. London 1994
Frith, Simon (1987) ”Why Do Songs Have Words”, ss 105-28 i Music for Pleasure. Essays in the sociology of Pop. Cambridge,
Stokes, Niall (1996) Into The Heat. The stories behind every U2 song.
London

Musikk
Patti Smith Horses. Arista1975
Them, Them. London 1988
U2    October. Island Records 1981
The Joshua Tree. Island Records 1987
Achtung Baby. Island Records 1991
POP. Island Records 1997
ZooTV. Live from Sydney. Polygram Video 1994

Opprinnelig publisert i Prismet ©carl petter opsahl