To versjoner av Gloria. Patti Smith og U2


7188XIPRTsL._SL1069_

The Lord said to Peter: «On Thy rock I will build my church.»
And the church has been rockin’ and rollin’ ever since…

Kirken og populærmusikk
I sin bok Paedagogus, gir Clemens av Alexandria noen svært kritiske bemerkninger til kristne som lar seg forlyste av populærmusikk etter at de har vært i kirken:

After reverently attending to the discourse about God, they left what they had heard within, while outside they amuse themselves with godless things, with the plucking of strings and the erotic wailing of the aulos, defiling themselves with dancing, drunkenness and every sort of trash. Those who sing thus and sing in response are those who hymned immortality before, but sing finally, wicked and wickedly, that vicious recantation: «Let us eat and drink, for tomorrow we die.»

Dette korte sitatet kan se ut som en oppsummering av kirkens forhold til populærmusikk. Rundt 1700 år etter Clemens, når jazzen begynte å vinne terreng i USA, så kirkeledere på denne musikkformen som en alvorlig trussel mot den kristne sivilisasjon. I en tale holdt i New York 1938 klager erkebiskop Beckman sin nød:»We permit, if not endorse by our criminal indifference, «jam sessions», «jitterbugs» and cannibalistic rythmic orgies to occupy a place in our social scheme of things, wooing our youth along the primrose path to hell!» I nyere tid har rock og nyere populære musikkformer fremprovosert lignende reaksjoner fra konservative kristne bevegelser, som finner satanistiske budskap, selvmordsappeller og oppfordring til narkotikamisbruk og en hemningsløs utlevelse av seksualitet i disse musikkformene.
Med andre ord: rent overflatisk kan det se ut som om kirke og populærmusikk er to motsatte størrelser. Populærmusikk er djevelens verk, eller i beste fall kulturelle utrykk som er svært underlegen «vestlig klassisk musikk». Men går vi litt dypere inn i materien finner vi et noe mer balansert inntrykk, der kirke og populærmusikk har flere berøringspunkter. Lest på en annen måte forteller Clemens av Alexandria at kristne likte å danse og lytte til det som var tidens populære musikk, også etter å ha gått i kirken. Som i dag. Kristne lytter til all slags musikk: salmer og orgelmusikk i kirken, javel, men gjerne ambient, metal, svisker eller norsktoppen etterpå. Men populære musikkformer kan også høres i kirken eller kirkerelaterte sammenhenger. I 1952 laget den engelske presten Geoffrey Beaumont «Twentieth Century Folk Mass», der messeledd ble ikledd musikalske elementer fra blant annet jazz og dansemusikk. Han var med i en gruppe bestående av prester og musikere som kalte seg «Twentieth Century Light Music Group». De hevdet blant annet at «…not only the great and lasting music of the past but also the ordinary music of today – wich is the background of the lives of so many – has a rightful place in our worship.» Det 2. Vatikankonsil åpnet for at man kunne bruke forskjellige instrumenter såvel som musikkformer i liturgien, hvilket inspirerte jazzmusikere som Duke Ellington, Dave Brubeck og Mary Lou Williams til å komponere sakral musikk. I dag er «kristen musikk» et klart definert markedssegment som dekker nær sagt alle populære musikkformer fra gammaldans og easy listening til heavy metal, rap og hip hop. Slik musikk blir solgt i kristne plateforretninger, spilt på kristne radiostasjoner og omtalt i kristne musikkblader. Men den spilles også i kirkerommet. Et eksempel er «Missa Technologica», som hadde sin premiere under Kirkedagene i Trondhjem 1997. Her blir tradisjonelle liturgiske ledd kombinert med ambient og techno.

Det er altså ikke vanskelig å se at populære musikkformer har satt sitt preg på kirkemusikken. Men det er ikke det vi skal se på her. Tvertimot skal vi bevege oss i den andre retningen og se hvordan kirken har satt sitt preg på populære musikkformer. Mer presist: Vi skal se hvordan liturgiske elementer blir utnyttet i et par rockelåter. Aller først skal jeg si noe om teologisk fortolkning av rock, dernest skal vi se hvordan Patti Smiths og U2s versjoner av «Gloria» forholder seg til liturgien.

Teologisk fortolkning av rock
Jeg har en stund vært opptatt av forekomsten av religiøse symboler og spor av religiøst språk som finnes i en lang rekke rockelåter av forskjellige utøvere. Da tenker jeg for eksempel på ord eller bilder som «prayer», «cross», «God» og «Heaven», sitater fra eller henspillinger på Bibelen og andre tekster fra den kristne overleveringen – kort sagt ord, metaforer, sitater, poseringer eller andre elementer i en rockefremføring som gir sakrale assosiasjoner. Går det an å gi en teologisk fortolkning av dette materialet? Når artister spiller på religiøse forestillinger og bruker religiøse symboler i sine låter, blir det ofte avfeiet som spekulativt, som forsøk på å provosere. Jeg tenker meg at det er mulig å se på disse elementene som religiøse spor som leder til underliggende forestillinger om «Gud» eller fraværet av «Gud», at man i rock som annen musikk kan finne uttrykk for verdinormer, livssyn og myter som lytterne deler eller ihvertfall kjenner igjen. Derfor tenker jeg at det er viktig å forfølge disse religiøse «tegnene» og gi rockelåtene en teologisk fortolkning. På et eller annet vis kan det gi tilgang til informasjon om religiøse forestillinger i rockekulturen, vi kan for eksempel få et hint om hvordan kristne tradisjoner lever sitt eget liv uten for kirkens murer. Dessuten er det gøy til en avveksling å studere rockens teologer innimellom Bultmann, Moltmann og de andre tyske mennene…
Metodisk faller et slikt prosjekt inn under et forskningsfelt som på engelsk blir kalt theomusicology, en term jeg oversetter til teomusikologi. Ifølge Jon M. Spencer, som er en av forgrunnsfigurene i dette feltet og som har lansert denne termen, er teomusikologi «musicology as a theologically informed dicipline.» Dette er et tverrfaglig forskningsfelt som benytter metoder fra litteraturteori, kjønnsstudier, antropologi, sosiologi og andre fagområder, alt etter prosjektets art.

Når teologer studerer musikk og prøver å vriste mening ut av den, har de lett for å fortape seg i teksten. Teksten er selvfølgelig en viktig faktor i fortolkningen, men rock er først og fremst musikk. Selv om det er vanskelig å representere musikk i tekst – noe som dessuten ville føre alt for langt og gå skikkelig inn på i denne artikkelen – vil jeg gjerne gi noen enkle eksempler religiøse symboler i musikken som kan bidra til den teologiske fortolkningen. Blant annet kan instrumenteringen gi «kirkelige» assosiasjoner. Dette kan for eksempel skje ved bruk av orgel. Selv om det skjelden brukes pipeorgel i rock kan både forskjellige typer elektriske orgler og samplede orgellyder gi en sakral atmosfære. Lignende effekt for man ved å benytte et guttekor. Vokale innslag kan harmoniseres på en slik måte at sangen minner om hymner, eller sangeren fremfører teksten på en måte som kan minne om messing. I heavy metal støter man ofte på sitater eller allusjoner til barokkmusikk, hvilket også kan bidra til sakrale assosiasjoner. Ved hjelp av samplingteknologi finnes det eksempler på helt konkrete sakrale elementer i lydbildet, f.eks kan man støte på opptak fra gudstjenester, prekener, gregoriansk sang og lignende i techno og ambient music. Et tidlig eksempel er Brian Eno og David Byrnes  My Life In The Bush Of Ghosts. Her finner vi utdrag fra prekener, radioevangelister, djevelutdrivelser og kirkekor, alt opptak fra radio. Rundt dette er så lag på lag med forskjellige groover. Viktig er også å høre hvordan musikk og tekster virker sammen. Kanskje forandrer sangeren stemmeleie eller det instrumentale akkompagnementet skifter karakter på enkelte steder i teksten, kanskje understrekes enkelte ord ved rytmiske gjentagelser.

Det er ikke vanskelig å se at artister benytter religiøse elementer i tekst og musikk. Men hva betyr det egentlig? Uttrykker artisten sin ærlige og oppriktige religiøse overbevisning, brukes religiøst språk kun som metaforer eller ønsker artistene å provosere ved for eksempel blande religiøst språk med erotiske elementer? Selv er jeg ikke så opptatt av hva artisten selv mener, jeg er ikke ute etter å finne ut om artisten er en sann troende eller ikke. I nyere musikkforskning, særlig forskning om populærmusikk, er man ikke lenger opptatt av et musikkstykke som en mulig tilgang til artistens liv, hennes tanker eller overbevisninger, men mer av densosiale konstruksjonen av mening.

Jeg tenker meg at fortolkningen skjer i et rom mellom lytteren og den fremførte musikken. Lytteren vandrer omkring i dette rommet, posisjonerer seg på forskjellig vis i forhold til det hun hører. Kanskje fokuserer hun på bestemte avsnitt av sangteksten, et gitarriff eller en kul trommegroove. Hun gjør seg kanskje opp en mening om hvorvidt hun liker musikken eller ikke, kanskje vekker musikken visse assosiasjoner eller minner. Alt dette er med på å forme hennes fortolkning. Kanskje vil fortolkningen bli påvirket av noe hun har lest om utøveren eller om musikken, men det vil fortsatt ikke gi henne direkte tilgang til hva utøveren har ment, og enda mindre til musikkens egentlige mening. En slik mening er ikke lenger så lett å tro på. Lytteren har kun tilgang til den mening som oppstår mellom henne og musikken. Derfor, når jeg i fortolkningene av rockelåtene refererer til «sangeren», er det for enkelthetens skyld. Jeg tror ikke Patti Smith eller Bono i U2 er selvbiografiske når de synger «I». Kanskje kan vi heller tenke oss rockelåten som et skuespill og musikerne som skuespillere som iscenesetter stykket.

La oss vende tilbake til fortolkeren, lytteren. Musikk kan være en måte å uttrykke seg selv på, si hvem man er. Det gjelder musikeren, men også lytteren, som uttrykker seg gjennom musikk andre fremfører. Den musikken jeg lytter til, sier noe om hvem jeg er. Jeg har hørt på jazz siden jeg var liten gutt, og jazzen er endel av meg. Selvfølgelig sier det ikke alt om meg, likefullt er musikken en del av min identitet. Dessuten kan musikken fortelle noe om hva jeg føler i ebestemte øyeblikk. Når jeg er sint, forelsket, sliten eller oppstemt setter jeg på musikk som svarer til de følelsene. Og i enkelte tekster kan jeg finne uttrykk for meninger og synspunkter som samsvarer med mine egne. Jeg tror også at rockemusikken kan gi stemme til menneskers tro og holdninger til religion. En teologisk utforsknng av rock kan gi oss hint om hva folk tror på. Vi kan like eller ikke like hva vi finner, men en bedre forståelse av rockens «teologier» vil ihvertfall gi oss bedre innsikt i hva rockens lyttere tenker om kirken og dens evangelium.
La oss så vende oss mot Patti Smith og U2 og se hva vi kan finne i deres versjoner av «Gloria».

Patti Smiths Gloria
Patti Smith blir ofte kalt for «The Godmother of punk». Singelen «Piss Factory» regnes som den første punkutgivelsen. Dessuten var hun en inspirator og en viktig referanse for mange av bandene som kom etter. Før hun begynte som plateartist hadde hun vært en del av New Yorks proggressive kunstmiljøer,bl.a. som skuespiller, forfatter og performance artist i kretsen rundt folk som Sam Sheppard og Robert Mapplethorpe. Hun hadde gitt ut flere diktsamlinger før hun slo gjennom med debutalbumet Horses i 1975. Patti Smith er ikke av de mest produktive rockeartister, med 7 plater på 22 år. I lange perioder har hun trukket seg tilbake fra offentlighetens lys.
Det er en sterk religiøs undertone i mye av hennes produksjon, i diktningen såvel som musikken, selv om den gjerne er mangetydig. Tydeligst er det på platen Easter som kom i 1978. Her er bibelsitater, diktet «easter» (med undertittelen «la ressurection»), en indiansk «åndedans» og en parafrase over Salme 23, sammen med referanser til Arthur Rimbaud Little Richard og andre. På Peace and noise fra 1997 er liturgiske elementer konkret til stede i form av et samplet opptak fra et bønnemøte («waiting underground»), samt en fremføring av Allen Ginsbergs «Footnote to Howl» («Holy! Holy! Holy!…» begynner dette diktet, som erklærer alt for hellig ).

«Gloria» er åpningskuttet på Horses . Sangen er delvis en versjon av Van Morrisons sang av samme navn, som han spilte inn med gruppen Them i 1964. Morrison synger om en kvinne som kommer «Every midnight knocking on his door. She’s a natural born woman…she’s a sender/she’s a lover». Og kvinnens navn er Gloria. Navnet staves med rytmisk effekt i refrenget. Det er ingen grunn til at kvinnens navn i denne sangen har noe som helst å gjøre med liturgi, rent bortsett fra at hun er himmelsk. Dette er en relativt grei og rett frem skildring av erotiske forbindelser mellom mann og kvinne. Patti Smiths versjon er ganske anderledes. På plateomslaget er «gloria in excelsis deo» oppført som Patti Smiths komposisjon, og «gloria» som Van Morrisons. Det betyr ikke at Patti Smith synger en liten introduksjon til Van Morrisons låt, for den er det ikke så veldig mye igjen av. Tittelen «gloria in excelsis deo» er den eneste referansen til liturgi, og ordlyden finnes ikke i sangteksten.  Sangens åpningsord skaper et spenningsforhold liturgiens budskap. Til et dystert akkompagnement av bass og piano synger hun: «jesus died for somebody’s sins/but not mine.» «sangeren» sier hun har et hjerte av sten og hennes synder er hennes egne: «my sins my own/they belong to me, me.» Her blir «me» understreket, både ved gjentagelse og at gitaren følger opp. Så kommer hele bandet inn med en slags avslappet country-groove i medium tempo.

I neste vers trer vi inn i et rom der det er en kjempefest. Her er alt tillatt, men «sangeren» kjeder seg. Men så ser hun «a sweet young thing». Hun blir besatt av denne unge kvinnen og synger «I’m gonna ah ah make her mine/Ooh I’ll put my spell on her». Musikken blir mer og mer intens, tempo blir sakte men sikkert raskere. Her er det mulig å gjenkjenne Van Morrisons sang, selv om den er veldig forandret. I Patti Smiths versjon er den erotiske forbindelsen mellom to kvinner, og det erotiske språket er langt mer direkte. Så kommer et nytt vers, der «sangeren» er tilbake i sitt eget rom, der hun ser den andre kvinnen på gaten, ikledd en rød kjole. Til slutt banker hun på «sangerens» dør, som ser opp på tårnklokken og sier «oh my God here´s midnight.» Med klokkeslagene gjør Patti Smith et større poeng ut av tiden en Morrison, som nøyer seg med «about midnight». Midnatt er tradisjonelt et magisk øyeblikk, som vi skal se det blir for «sangeren» også. For nå kan hun endelig elske med den rødkledte kvinnen. På dette punkt kommer også refrenget inn for første gang, der navnet «Gloria» blir stavet og et mannskor svarer med fullt trøkk. Samtidig går bandet over i en swingende rock’n’roll groove.

I den neste scenen er vi på en svær stadion, med tusen jenter som roper ut navnene sine. Men «sangeren» kjenner dem ikke igjen. Hun løfter øynene mot den svære tårnklokken, og klokkene kimer i hennes hjerte. Hun husker øyeblikket da hun gjorde Gloria til sin. Musikken blir stadig vekk mer intens og refrenget kommer for annen gang. Bandet arbeider seg opp mot et musikalsk klimaks før musikken plutselig roer seg igjen. Og Patti synger: «and the tower bells chime/»ding dong» they chime/they’re singing Jesus died for somebodys sins» – bandet gjør et kort opphold her før hun visker: «but not mine». Så setter bandet i gang igjen med rock’n’roll grooven og sangen ender med et triumferende refreng.

Det er mange oppsiktsvekkende elementer i denne sangen, f.eks skildringen av den relativt aggressive seksualiteten mellom to kvinner, samt den eksplisitte erotiske symbolikken i tekst såvel som musikk. Men det er Patti Smiths referanse til liturgi som interesserer oss her. Liturgi i tradisjonell forstand skjer i spesielle rom til spesielle tider: i kirken, på søndag. Liturgisk rom og liturgisk tid er forskjellig fra vanlig tid og rom. Patti Smith refererer til en avgrenset tid og et avgrenset rom. Hun skaper et eget rom og en egen tid, avgrenset av en dør og en klokke som slår når det blir midnatt. Men der det liturgiske rom er et rom for frelse, er Patti Smiths rom et sted for synd, og det er en skarp spenning mellom disse rommene: «Jesus died for somebodys sins/but not mine». «Sangerens» synder er hennes egne. Og det er helt greit for henne. For å si det litt sleivete: dette er en sang om uhemmet lyst og stolthet, der frelsen finnes i oppfyllelsen av seksuelle begjær.

U2s Gloria
U2 har vært populære i kristne miljøer. Dette skyldes både at mange av sangene deres, særlig i begynnelsen, er gjennomsyret av religiøst språkbruk, og at flere av medlemmene offentlig har markert seg som kristne. Men U2 er langt fra et «kristenrock»-band, og heller ikke deres bruk av religiøse elementer er på noen måte entydig. Bandet startet i 1978, med sin første plateutgivelse i 1980, og var vel i begynnelsen et slags new wave band, inspirert av punken såvel som tidligere progressive rockeartister (Lou Reed, Patti Smith…). Etterhvert kom nye impulser inn, bl.a. en interesse for USA og amerikanske musikkformer som blues, jazz, gospel og rock’n’roll. Mot slutten av 80-tallet ble U2 et band i megaklassen som fylte svære idrettsarenaer og reiste rundt med enorme turnekonsepter. På ZooTV-turneen hadde de en scene med et utall av tv-monitorer, egne fjernsyns-team og satelittoverførte reportasjer fra bl.a. Sarajevo. Fjorårets POP var deres 11. plate

U2s «Gloria» er fra bandets new wave-periode, fra det andre albumet October. Deres låt ligner langt mer på liturgiens glorialedd enn Patti Smiths. Særlig refrenget, som synges på latin, gir klare assosiasjoner til messen. Låta starter med en sfærisk stemme som synger «gloria», før gitaren tar over med en sugende figur. Verset blir sunget med stor innlevelse, som om det var en bønn eller et rop om hjelp: «I try to sing this song/I try to stand up/But I can’t find my feet/Only in you I’m complete». Så kommer gloria-delen: «Gloria in te Domine/
Gloria exultate/Gloria, gloria, oh Lord, loosen my lips.» Den blir ikke sunget med fulltonende røst, men svakt , også den som om det var en bønn. Så kommer intensiteten tilbake med gitarfiguren. I neste vers forsøker «sangeren» å komme inn i et rom, men kan ikke finne døren, men så plutselig: «You are standing there/you let me in». Refrenget kommer tilbake, sunget svakt som første gang. «sangeren» føyer til: «Oh Lord, if I had anything/Anything at all/I’d give it to you». Deretter kommer en gitarsolo, men etter en stund begynner musikken å falle fra hverandre. Korte bassfigurer, forskjellige klangutbrudd i gitaren og støy bryter opp rytmen. Hva er i ferd med å skje? Vi får et slags svar når refrenget kommer tilbake, med «Gloria in te Domine». Denne gangen hører vi flere stemmer, som i et mannskor, synge med kraftig, triumferende. Her minner det sterkt om Patti Smiths versjon.

«Sangeren» i Patti Smiths versjon refererer til et liturgisk rom. Men hun sier at dette rommet ikke har noe med henne å gjøre. Hun snur snur seg bort fra det og skaper et nytt rom. U2s «Gloria» beveger seg i motsatt retning. «sangeren» står først utenfor det liturgiske rommet, rommet der han kan synge med full røst. Han prøver å komme inn, men kan ikke finne døren. Han kan ikke stå oppreist, han kan ikke synge den sangen han gjerne vil synge. Selv ikke når han er inne, etter at noen har åpnet døren for ham, kan han synge gloria med full røst. Ydmykt synger han: «Oh Lord, if I had anything/Anything at all/I’d give it to you». Så faller musikken sammen. Med dette musikalske sammenbruddet skjer en forandring. Før sammenbruddet er «sangeren» snublende, søkende. Etterpå kan han endelig synge ut. Jeg tolker dette sammenbruddet som en musikalsk beskrivelse av «sangerens» metanoia, skifte av sinn – fra en som ikke finner veien til en triumferende nyomvendt.

To versjoner av gloria
Begge versjonene av «gloria» gir markante utsagn om liturgien og dens relevans. Patti Smiths «Gloria» forkaster liturgien. Liturgiens mening er irrelevant, liturgien er for noen andre. På den andre siden U2, som forteller om en liturgi som er i stand til å forandre mennesker.

For liturger er selvfølgelig U2s versjon den hyggeligste. Det er jo det vi håper på, at liturgien kan forandre oss. Men Patti Smiths gloria gir oss en nødvendig advarsel. La oss feire liturgien slik at den oppleves relevant, så at ikke folk sier: «Jesus died for somebody’s sins/but not mine.»

Dette er en oversatt og bearbeidet utgave av «Looking for liturgy in rock. Two versions of gloria», foredrag  på Societas Liturgicas konferanse om liturgi og musikk i Turku, Finland, august 1997, opprinnelig publisert i Nytt Norsk Kirkeblad

Les også
Patti Smith: Textual appropriations in Identity Construction. Om rockemusikeren Patti Smiths bruk av andres poetiske tekster i identitetskonstruksjon. Foredragsmanuskript, senere publisert i i Looking back, looking ahead : popular music studies 20 years later : proceedings of the Eleventh Biannual ASPM Conference July 6-10, 2001, Turku, Finland / edited by Kimi Kärki, Rebecca Leydon, and Henri Terho

Kilder
Eno, Brian og Byrne, David My Life In The Bush Of Ghosts EG Records 1981
Frith Simon Music for Pleasure. Essays in the Sociology of Pop. Cambridge 1987
Ginsberg, Allen Hyl og andre dikt. Gendiktet av Olav Angell, Oslo 1983
McKinnon, J. Music in Early Christian Litterature. Cambridge 1993
Merriam, A. P. The Anthropology of Music. Evanston 1964
Herresthal, Harald: «Koralen og salmesangens historie» i En ny sang for Herren. Oslo 1981.
Opsahl, Carl Petter «I Still Haven’t Found What I’m Looking For.» Teologisk blikk på den irske rockegruppen U2. Oslo 1994.
Spencer, Jon M. Theological Music – Introduction to theomusicology. New York 1991
Smith, Patti Early Work 1970-79. New York 1995
Horses Arista 1975
Easter Arista 1978
Webster, Fiona: «Patti Smith babelogue,» http://www.oceanstar.com/patti/
Wilson-Dickson, Andrew The Story of Christian Music. Oxford 1992
U2 October, Island Records 1982
POP, Island Records 1997

 

©carl petter opsahl